INTRODUCCIÓN

ARTISTAS ARQUITECTOS / ARQUITECTOS ARTISTAS

“Reunión de viejos amigos o cenáculo de antiguos alumnos”

Si desde los procesos y los métodos que conocemos, relacionamos lo que concebimos como producción artística y su obligada correspondencia con la práctica de la arquitectura, la mano del artista y el vientre del arquitecto, coexistirían muy afines. Introspección personal. En definitiva, una manera de inmiscuirse con respuestas a significados, experiencias o estímulos.

REGLAS PARA UNA NUEVA ACADEMIA

De los sucesivos intentos a lo largo del siglo XX por integrar las artes, métodos que desde que preceptivamente se concibe su historia, deducimos que de algún modo se suplían, remplazaban o suplantaban entre sí la pintura y la escultura con la arquitectura o, al contrario, estaban relacionadas o constituidas de algún modo en los procedimientos, en cualquiera de los métodos usados.

En 1896 H. Muthesius descubre en Inglaterra, la producción artística y su posible aplicación comercial. Después de intensas investigaciones en sus escritos “The English House”. Intenta la incorporación en su país, de esos nuevos enfoques, dando como origen, en 1907 de la Deutscher Werkbund, cuya rúbrica institucional era "Vom Sofakissen zum Städtebau", “Desde los cojines de los sofás a la construcción de ciudades”.

Ensayos, sobre todo en los finales del siglo XIX y mediados del XX para integrar creadores y expertos, el arte y la industria, artificios y técnicas y demás símiles. Deutscher Werkbund, Wiener Werkstätte, respaldaban los procesos de creación, los beneficios de las artes y oficios entendidos como propósito común, no se diferenciaba entre artes mayores y menores. Al final aparece una república de intelectuales, retomando los mandos, la Staaltliches Bauhaus in Weimar. Como reflexión, como pensamiento identitario de una nueva racionalidad.

“El fin último de toda actividad plástica es la arquitectura” 1919 Bauhaus-Manifest.

Estos intentos cambiaron la mirada hacia una nueva forma de entender la producción industrial. La regulación de las habilidades, hasta lograr el objeto pretendido y construirlo, utilizando procedimientos ya sean artesanales, o frecuentando la ayuda de los medios técnicos.

Sin percibirlo, se incorporan a nuestras vidas los conceptos que promueven democratizar el arte. Los objetos más usuales, más cotidianos deberían alcanzar, lo que se consideraba, un valor estético y funcional ratificando el estilo al que pertenecen. Consumiéndolos, nos involucran, en algo que parecía llevarnos a la solución. Esa necesidad del objeto, casi siempre ligado a una extraña voluntad poética, con frecuencia se produce en los vacíos de tiempo, entre ciclos de intensa producción artística.

Paradójicamente, hemos pasado a evaluar las aportaciones de los artistas como manufacturas artesanas, disolviendo así, la singularización personal al aplicarlas. Estas elecciones se han hecho muy visibles a la hora de experimentarlas en la arquitectura, y utilizarlas en otros contextos.

En realidad, lo que desde hace casi un siglo llamábamos integración de las artes, se sustituye por la incorporación de tendencias o estilos. Posiciones, en la mayoría de los casos, enfrentadas. Atributos que definen unas propiedades y características de una generación de artistas o de una misma escuela, y a los rasgos que originan al aplicarlos.

Normativas derivadas del intento por establecer una academia, una enseñanza basada en las experiencias y en cierto modo a los avances de la pedagogía moderna, estableciendo sobre todo unos principios sociales, aprendiendo de todas las cosas, de los procesos artesanales y emplear sus hallazgos en la producción industrial. La necesidad del artefacto, la demanda del confort. Esto supone un cambio, una revolución al considerar el hecho artístico individual y personalmente gestionado, como una participación en experiencias comunes o comunitarias, afines a la idea de generar objetos en los que participen y de alguna forma suponga una alternativa. Pudiendo tener acceso todos los interesados que hallen su adecuado uso y utilidad como producto estandarizado. Borrar de la memoria lo único, como cualidad.

NOVEMBERGRUPPE

Cuando estos intentos de fusión de las artes, no son capaces de desprenderse de la importante presencia en Alemania del postremo neoclasicismo de Shinckel y von Klenze, consiguen de algún modo coexistir con las primeras vanguardias.

Constructivismo, cubismo, futurismo y demás ismos, son las recetas que los arquitectos a principios del siglo XX emplean en sus primeras obras, como promotores de estilos y movimientos.

¿Qué construcciones, que arquitectura hubieran realizado, sin embargo, los influyentes artistas de las primeras vanguardias?

Los residuos del neoclasicismo y el incipiente colectivo dedicado a las artes decorativas, intentan fijar en 1913 sus relaciones formales en el friso del Teatro de los Campos Elíseos, de Perret y Bourdelle. Construido como moderno, en hormigón / ferrocemento.

VISLUMBRANDO

¿Es el Teatro el referente, al integrar esos movimientos precursores? ¿Es la prueba que elige a la hora de concebir el encargo? ¿Qué referencias clásicas incluiría Mies en su edificio para Barcelona? Mies, inicialmente cantero. No recibe ninguna formación académica en materia de arquitectura. Se instruye en el dibujo a mano alzada, en albañilería y entre otros oficios. “A construir solo se aprendía construyendo”. Se orientó, en 1905 hacia los modos de la heredad neoclásica, delineando en el estudio de Bruno Paul. Posteriormente con Peter Behrens, alternando con los estilos. En un viaje a los Países Bajos tuvo su caída del caballo, revelándose la obra de H. P. Berlage. Hans Richter lo relaciona con artistas y escritores. Conjuntamente editan “G”, donde publican entre otros, Van Doesburg, Man Ray, Hilberseimer, Walter Bejamin y Raoul Hausmann, Naum Gabo, Grosz. Al mismo tiempo “Cinco proyectos”. Sin lograr materializarse, evidencian ya su perspicacia sobre edificación.

Entretanto ¿Qué hizo Piet Mondrian? Reducir su producción a los colores primarios, blanco y negro. La Deutscher Werkbund, donde ya Mies había ingresado, admite a Lilly Reich de ocupación diseñadora/decoradora. Antes trabajó en el Wiener Werkstätte con Hoffmann. Son nombrados conjuntamente directores artísticos de la Sección Alemana de la Exposición Internacional de Barcelona.

PABELLÓN ALEMÁN / PAVELLÓ DE BARCELONA

El emplazamiento lo elige el arquitecto. Prefirió un entorno más tranquilo al que le ofrecían. Trata de establecer una idílica relación con el lugar. Instaurando en su elección una poética con el medio en el cual poder cobijarse. Se aísla de su contexto en un vacío, disuelve el vacío o lo edifica, transformando el mismo pabellón en una escultura habitable.

El Pabellón, más pequeño que una casa unifamiliar, explora los conceptos de planta libre y la continuidad de los espacios. Convierte algo abstracto en concreto. Nos lo hace evidente al colocar algo en él. Pero ¿sería esa la única realidad posible sobre el vacío? ¿Cuál es la razón por la que Mies recurre a Georg Kolbe, artista contemporáneo suyo, ajeno a las corrientes estéticas del momento? ¿Ha definido la escultura de Kolbe el lugar concretándolo, o es el arquitecto el que se aprovecha de sus recursos formales, invitando a especular sobre el tiempo, la evocación y la representación como objeto ornamental?

“El espacio es ocupado por la figura plástica y queda moldeado como volumen cerrado, perforado y vacío. ¿Acaso esta corporeiza el espacio? ¿Se adueña la plástica del espacio? ¿Es una dominación del espacio?” El Arte y El Espacio (Heidegger).

HALLAR SOLUCIONES PERFECTAS. PRECISIÓN, CLARIDAD

Las texturas, el color, la controlada organización de las vetas de los cuatro tipos de piedras que se emplean. La acumulación artificial, ensayadamente natural, de los cantos rodados minuciosamente colocados en el fondo de la lámina de agua.

La irisación que la luz natural proporciona emanando rigurosamente modulada de los pilares de acero y vidrios. La coloración académica del bronce. El forzado comportamiento de la escultura de naturaleza clásica, entre la complejidad manual del modelado y su fundición.

Hay algo orgánico y acotado, armónico y preciso. Se apoyan en los principios clásicos del orden, de la relación entre los espacios y su estructura, de la proporción. Aparece el sentido funcional, estético o compositivo. ¿Es el nuevo lenguaje?

DESMONTADO Y RECONSTRUYENDO

Construido y reconstruido, enmendado con cristal, acero y cuatro tipos distintos de piedra intentando emular los originales; travertino romano, mármol verde de los Alpes, mármol verde antiguo de Grecia y ónice dorado del Atlas. Sí, estamos hablando de pintura y escultura que, de alguna forma, como la arquitectura, tienen que ver con disposiciones y métrica. La obra remite a citas y presencias del espacio arquitectónico. Certezas y alusiones. Son los métodos y procesos hermenéuticos que se emplean en la creación de una obra.

El Pabellón se diseña como contenedor de la escultura, o es la Aurora / Amanecer, o como se llame, de Georg Kolbe con cincuenta y dos años, diez más que Mies, un mero recurso ornamental, una aquiescencia al gusto alemán moderno y a la vez clásico y simplificado, que equilibra la apuesta, el riesgo y el prestigio de unos jóvenes autores.

Es la escultura, la actual, copia del original en el Ceciliengärten de Berlín, en su meditada disposición, la que define la escala exacta de la edificación, a modo de canon clásico o sistema de medidas detallado, al modo corbusierano. La imagen, que propone, se ensalza frente a lo que la rodea, y al hacerlo encarna su poder más abstracto. Su presencia formula la percepción espacial, el movimiento, o la ilusión de movimiento, discrepando sus líneas curvas con el decoro preciso del edificio. Su disposición cumple con los propósitos que la originan. La tensión a la que recurre, o la dualidad entre las percepciones. Diversos planos de proyección y reflejos, opacidades, transparencias y vacíos. Los espacios se desdoblan, la escultura define el lugar ¿O es una anécdota, que obligado por lo que podría representar el nuevo espíritu de la República de Weimar manifestando progreso dentro de lo que se entendía como cultura moderna de una nación con raíces en la tradición clásica, después de la Primera Guerra Mundial?

Una cortina roja y una alfombra negra, el color amarillento del mármol de la pared, conforman, según la aportación de Lilly, los colores de la insignia alemana. Plantillas de colores articulados sigilosamente.

¿Son estos, los materiales exquisitamente seleccionados los que ornamentan y constituyen su caudal expresivo?

¿Se cimienta Mies a sí mismo, en la construcción de la Casa Wolf, o en Barcelona?

La casa fue derribada, el Pabellón también.

Lo que fue el Pabellón, permanece en su relativo facsímil.

Es en definitiva parte de la historia del arte. Los originales, los problemas relacionados con las interpretaciones, las alteraciones, los atentados, las falsas atribuciones y las copias. Y podríamos hablar, también, de la profanación que sufrió E-1027 (actualmente renaciendo de sus cenizas). Ultraje oficiado por un reconocido y cotizado artista y arquitecto. O la comparsa de Beuys, reivindicando el arte contemporáneo con los jovencitos suizos, hoy poseedores del Priztker. O Hejduk enmascarado en Berlín, dibujando su perspectiva.

Ejemplos ilustrativos, de la extensión del arte y de la actividad artística, más allá de la poderosa carga de geometría y de construcción en la práctica de la arquitectura.

Juan Suárez

Artista plástico